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Auf besaiteten Tasteninstrumenten setzten sich seit Ende des 17. Jahrhunderts langsam aber zunehmend wohltemperierte Stimmungen durch, auch praktische Annäherungen an die gleichstufige Stimmung, das heißt solche Stimmungen, die den Gebrauch aller Tonarten zuließen. Die wohltemperierten Stimmungen waren nicht die heute auf elektronischen Instrumenten und meist auf Klavieren zu hörende gleichstufige Stimmung, sondern solche, bei denen die einzelnen Tonarten mal mehr, mal weniger „gespannt“ klangen (Tonartencharakteristik, die auch im 18. Jahrhundert als subjektives Moment verstanden wurde).

Lange konnte man nur vermuten, dass Bach bei der Transposition älterer Werke (!) und teilweisen Neukomposition von Präludien und Fugen der beiden Bände des „Wohltemperirten Claviers“ an die damals noch ganz neuen ungleichstufigen wohltemperierten Stimmungen gedacht hat, auch wenn die gleichstufige Stimmung, praktisch gelegt in seiner späteren Lebensphase nicht auszuschließen ist. Zu beachten ist auch, dass Friedrich Suppig 1722 in einem Manuskript beschrieb, dass alle Claviere in Dresden mitteltönig gestimmt seien – im gleichen Jahr, als Bach den ersten Band des Wohltemperirten Claviers zusammenstellte und mit dem datierten Titelblatt versah. Nach einer neuen, aber noch umstrittenen Deutung um das Jahr 2000 kann die Girlande auf dem Titelblatt zum Wohltemperierten Clavier als Stimmungsanweisung interpretiert werden.

Die Geschichte der mitteltönigen Stimmung ist zwar in ihren theoretischen Verästelungen recht gut bekannt, jedoch ist die praktische Anwendung, Verbreitung und der offenbar vielfach erst viel später als bisher angenommen erfolgende Übergang zu neueren Stimmungen (oft direkt zu Annäherungen an die gleichstufige Stimmung) in vielen Regionen erst in Ansätzen erforscht, da man allzu oft annahm, dass sich theoretische Stimmungsentwürfe alsbald auch in der Praxis durchsetzten. Wie jedoch Werckmeister und andere, die neue Stimmungen entwarfen, beklagten, folgten die Orgelbauer ihren Entwürfen nicht und blieben noch lange bei der mitteltönigen Stimmpraxis.

Die mitteltönige Stimmung stellte die günstigste Annäherung an das Netz reiner Quinten und reiner Terzen der reinen Stimmung dar. Für die Begleitung von vokaler, instrumentaler und gemischt vokal-instrumentaler Musik bot sie lange Zeit die beste Voraussetzung. Außerdem waren im Gottesdienst Choräle und deren Vorspiele in Kirchentonarten mit Leichtigkeit mitteltönig zu begleiten. Es gab aus der kirchenmusikalischen Praxis heraus lange Zeit keinen Bedarf für eine Welle von Umstimmungen. Gewisse Probleme in der Begleitung von Ensembles ergaben sich jedoch durch die Existenz verschiedener Stimmtonhöhenstandards: In Deutschland etwa standen Orgeln um 1700 gemeinhin im (gemeinen) Chorton (a' = ungefähr 465 Hertz) oder gelegentlich im Hohen Chorton (a' = ungefähr 495 Hertz), während die meisten Instrumente und Sänger im Kammerton (a' = ungefähr 415 Hertz) musizierten. (Zum Vergleich: In gleichstufiger Stimmung mit a' = 440 Hertz ist gis' = 415,3 Hertz, b' = 466,2 Hertz und h' = 493,9 Hertz). Vom Organisten war hier gefordert zu transponieren, wobei sich leicht ergab, dass die Grenzen der Mitteltönigkeit erreicht oder auch überschritten wurden. Solange dies nicht ständig geschah, konnte der Begleiter „Wolfs“-Töne auslassen, vielleicht umspielen oder mit einer Verzierung versehen (wodurch jedoch der Ton auch hervorgehoben werden kann), auch durch geeignete Registerwahl den hässlichen Ton verdecken. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts war die musikalische Entwicklung der Ensemblemusik so weit fortgeschritten, dass die mitteltönige Stimmung vielfach nicht mehr als geeignet erschien. Hier setzte nun die Entwicklung neuer Stimmungen ein. Sie entsprang also nicht aus Forderungen, in solistischen Werken für Tasteninstrumente „entfernte“ Tonarten zu verwenden.

Aus dieser Erkenntnis ergeben sich Konsequenzen für die Sicht auf vermeintliches Orgelrepertoire, das in mitteltönig nicht-spielbaren Tonarten stand (das heißt Gebrauch von Akkorden machte, die in der mitteltönigen Stimmung nicht verfügbar waren). So waren zum Beispiel weder die Tonumfänge noch die Stimmungen der meisten Orgeln zu Bachs Zeit geeignet für seine „Clavir-Uebung“, 3. Teil, die damit an einem angenommenen Markt für Aufführungsmaterial „vorbeigeschrieben“ wurde. Es muss andere Erklärungen für die Entstehung und den Zweck solcher Musik geben, beispielsweise Spiel auf besaiteten Pedal-Instrumenten (Pedal-Cembalo, Pedal-Clavichord), pädagogische Grundlagen für komplex kontrapunktische Improvisation et cetera. Diese Problematik zeigt, dass die Frage der Temperatur, nicht nur der mitteltönigen, zentrale Bedeutung für die Aufführungspraxis hat.

[Bearbeiten] Stimmpraxis

Die alten Orgelbauer haben ihre Instrumente ohne Stimmgerät gestimmt. Als physikalische Geräte standen ihnen nur das Monocord und das Pendel sowie ihr eigener Pulsschlag zur Verfügung.

Reine Quinten, Oktaven und Terzen konnte man ohne Weiteres einstimmen. Die Quinten in der -mitteltönigen Stimmung mussten jedoch um Komma enger gelegt werden. Dafür gab es Anweisungen für die Beobachtung von Schwebungen tExpensive Shavingcutebaresexslaves F Fucking Free%20pantyhose%20sex Szh 1 Cunt Bukakke Mitteltönige Stimmung – pedian x Girls Contacts h Cunt Bukakke Cunt Bukakke dExpensive Shavingcutebaresexslaves F Fucking Free%20pantyhose%20sex Szh 1 Cunt Bukakke Mitteltönige Stimmung – pediaz u m m Mobile Cunt Cunt Bukakke